Construit sur une mesure à deux
temps, le Tango peut se danser sur toutes les combinaisons de temps,
sous réserve d'être compatibles avec le style et la mélodie.
La plus simple des possibilités, et
celle qui permet la marche caractéristique du Tango, est la marche sur
la mesure.
Le danseur effectue un pas sur le temps fort, le "1",
mais rien sur le temps faible, le "2".
Dans
le cas d'une mesure à quatre temps, on parlera plutôt de marche sur les
temps forts (le 1 et le3), ou marcher "à la blanche".
C'est cette rythmique qui permet la marche si particulière du Tango
Argentin, que l'on peut (très) résumer ainsi : pose du pied sur le
premier temps de la mesure, transfert du poids du corps sur le second
temps.
C'est cette marche qui est usuellement enseignée et pratiquée, et
qui permet de "caler" la Salida sur un groupe de huit mesures. Voir le
paragraphe suivant.
Héritier
direct de la Milonga et de ses ascendances, Candombe et Habanera, pour les
principales, le Tango a reçu de multiples influences: celles des Payadores
pour le chant, la Valse et autres danses de salon pour la forme, des chants
Africains à la musique classique, en passant par de nombreuses danses
folkloriques, pour l'harmonie et pour le rythme. Nous ne présenterons, ici,
que les principales structures de base: Tangos à rythme de Habanera,
variantes de ce rythme, système 3-3-2 principalement popularisé par Piazzola
, et effets rythmiques tels que l'Arrastre.
Le danseur pourra là encore, trouver matière à varier ses
interprétations.
Comme nous l'avons vu dans les rythmes
de base, cinquillo et tresillo, eurent une grande importance dans
l'élaboration rythmique du tango.
La première chose qu'il faut bien comprendre, c'est que la transmission
des premiers tangos fut essentiellement orale. Lorsque les premières
partition furent éditées, la façon de jouer les morceaux ne ressemblait en
rien, en matière d'interprétation, avec ce qui était écrit, beaucoup
d'informations manquaient. Pourquoi ? D'abord par absence de besoin, puisque
tous les musiciens baignaient dans un même bain culturel, et qu'il était
inutile de mentionner l'évidence. Ensuite pour des raisons techniques et
économiques, car l'imprimerie jusque dans les années cinquante, fonctionnait
toujours selon le procédé de Gutenberg, fortement amélioré il est
vrai, mais toujours lent, malaisé et cher. Ces mêmes problèmes se
retrouvèrent dans le jazz, et ses problèmes d'interprétation par les
musiciens européens.
Le 3-3-2 tire son nom de la durée des
notes composant cette formule rythmique.
Noire pointée ( 1,5 temps = 3 x
1/2 temps ), Noire pointée ( 1,5 temps = 3 x
1/2 temps ), Noire ( 1 temps = 2
x 1/2 temps )
Présent, sous forme sous-jacente, dès les premiers temps dans les
Milongas et dans les Tangos Criollo, il apparaît de façon plus flagrante
dans la première période d'Annibal Troïllo, et enfin devient la signature
rythmique des compositions d'Astor Piazzolla.
On notera la forte ressemblance avec la Clave Cubaine, identique dans la première mesure, ce qui est logique compte tenu de l'origine de cette forme rythmique. (voir rythmes de base)
La Mesure dans le Tango
Les premiers tangos étaient tous
construits sur une mesure à deux temps.
Héritiers directs de la rythmique de la
habanera et de la Milonga, leur rythme caractéristique est à la base de celui
du Tango.
Au fil du temps, des variantes de ce rythme de base,
apparurent :
La forme
étant remplacée par
ou par
comme dans le tango :
El Frenopatico - Oswaldo Pugliese
Vers le milieu du vingtième siècle, les tangos,
de plus en plus furent écrits en 4/8, puis en 4/4, donnant plus
d'ampleur à la mélodie, et en la ralentissant en apparence, ce qui, sur le fond, ne changea rien pour le
danseur.
Le 2/4 fut alors plutôt
réservé à la Milonga.
La Structure des Tangos
Les Tangos, comme les Milongas sont construites autour
d'une structure de forme ABA.., parfois précédée d'une intro, ou suivi d'un
pont, ou d'un Coda.
On trouve communément un phrasé de deux fois quatre
mesures, répété deux fois dans chaque groupe. Chaque groupe de quatre
mesures (de deux temps), peut lui-même être reconnu à l'oreille, comme
divisé en deux parties.
Écoutons le Tango " Bahia Blanca"
de Carlos di Sarli.
Au fil du temps, la structure des tangos a évolué, permettant plus de
souplesse dans l'écriture, mais de nombreux morceaux plus récents, comme les
oeuvres de Pugliese, par exemple, comportent des structures analogues.
La structure, très simple est de forme ABABA, assez commune dans de
nombreux tangos.
Le passage des groupes A aux groupes
B, outre la mise en place de la structure de 4 fois 8 mesures, groupées
par quatre, permet en outre les changements de type harmonique, et
mélodiques.
Nous noterons que pour faciliter la compréhension, nous avons
considéré que ce tango était sur une mesure à deux temps, alors qu'en
fait il porte 4/8 à l'armure. Ceci ne change rien à l'analyse.
Les effets rythmiques dans le Tango
Argentin
La richesse et la particularité des
Tangos Argentins ne peuvent se résumer à la seule organisation rythmique et
harmonique.
Une des premières particularités est que la mélodie ne suit pas
en permanence la pulsation rythmique, généralement marquée par la basse.
Pour simplifier, on dira que la mélodie "ralentit" ou "accélère" par rapport
au rythme de base.
Ceci n'étant bien sur qu'une métaphore.
La seconde caractéristique originale
est la profusion d'effets propres à ce style de musique :
El dos
: accent marqué sur le premier (et le troisième dans les mesures en 4/4)
temps.
La sincopa
: la
syncope, accentuation du temps faible, ou début d'action sur ce temps.
La chicharra
: la Cigale, bruit produit par le frottement de
l'archet sur la 2ème corde derrière le chevalet
El Tambour
: Pizzicato du violon évoquant le son d'un tambour.
El Latigo
: le Fouet, glissando du violon sur une note très
courte.
El Corte : la Coupure,
dramatisation provoquée par un temps non marqué (pause).
El Arrastre
: du verbe traîner. Ce mot à diverses
significations dans de multiples domaines.
En Tango Argentin il en possède deux :
c'est l'équivalent de la
Barrida en danse, et c'est une formule rythmique
particulière en musique :
Une explication de cet effet pourrait être de dire que l'accord est joué,
avant le temps, et que le soufflet du Bandonéon est étiré après le temps.
D'autres effets, rarement indiqués sur partitions, et liés à
l'interprétation, ou à la dramatisation, donnent également un connotation
musicale particulière au Tango Argentin, que le danseur pourra exploiter
dans son interprétation chorégraphique.
Cette technique, permettra, soit de "ralentir" l'effet chorégraphique, soit de passer du système parallèle, au système croisé, (et vice-versa), si un seul des deux partenaires l'emploie.
Cette technique, permettra, soit d' "accélérer", l'effet
chorégraphique, soit de passer du système parallèle, au système croisé, (et
vice-versa), si un seul des deux partenaires l'emploie.
Danser sur la base huit mesures
Le danseur, suivant le rythme et la
mélodie, sera naturellement amené à caler ses séquences chorégraphiques sur
les groupes de deux fois quatre mesures.
Il utilisera les autres possibilités rythmiques, contre-temps ou mesure
non dansée pour adapter l'exigence du nombre de pas, à celui du nombre de
mesures.
On notera la forte ressemblance avec la Clave Cubaine, identique dans la première mesure, ce qui est logique compte tenu de l'origine de cette forme rythmique. (
étant remplacée par
comme dans le tango : 
La structure, très simple est de forme ABABA, assez commune dans de
nombreux tangos.
